Ciò fa da ponte a una concezione astratta della scultura liberata dal Cubo-Futurismo e legata più a un’astrazione geometrica che occupa lo spazio; ed ecco apparire Pietro Consagra, i fratelli Basaldella, Dino e Mirko, ma pure i Pomodoro, Arnaldo e Giò, assieme a Umberto Mastroianni e ai suoi ingranaggi.

In chiave laterale Leoncillo Leonardi inserisce nella scultura la ceramica e la terra refrattaria, facendone un materiale pregiato e nobile. Fausto Melotti con tondini di ferro e lamine ramate, forse memore del Progetto per un monumento a Guillaume Apollinaire di Picasso, adorna il vuoto di essenze fragili dal carattere musicale. Questa corsa alla purezza porterà poi alle sculture di Eliseo Mattiacci e Mauro Staccioli.

Mentre l’Arte Povera vedrà un’esperienza scultorea installativa, salvo il radicalismo naturalista di Giuseppe Penone con lo svuotamento dei suoi enormi tronchi di legno.

In Francia Germaine Richier e Alberto Giacometti sonderanno il post-guerra degli anni Cinquanta, dentro una sensazione esistenzialista del “non” futuro, e roderanno la carne scultorea a favore dell’essenziale, dello scheletrico che si fa interiorità.

Abbiamo sin qui appositamente trascurato un gigante dell’arte, amato e odiato nel contempo per le sue eclettiche capacità di riuscita in tutto quel che toccava, quasi un re Mida: Pablo Picasso.

Scultore costui? Direi di sì, a piena ragione. Curioso com’era, Picasso ha di certo visto il Museo Rodin di rue Varenne a Parigi. E ha di certo potuto notare la composizione di Rodin, dedicata all’ex amante e collega Camille Claudel, con l’avambraccio attaccato alla testa.

Introiettando questa modalità moderna, tipica del collage, qui però scultoreo. E in una di queste sue prove scultoree, Tête de Femme, del 1931, usa la stessa modalità compositiva: passa dal tutto tondo alla Maillol, vedi il Buste de Femme (1931) dedicato ad Apollinaire, al “montaggio” dei “pezzi” collegati a una visione surreale.

Egli scriverà teatro alla maniera surrealista. E tramite questa pratica viene acquisendo il seme di una scultura non più monumento, non più essenza di espressione esistenziale in sé, bensì munita di un’ironia che rompe col buon gusto della visione formale, creando così un’attenzione morbosa verso la banalizzazione dell’opera considerata oramai “cosa” normale, o “cosa” da tutti i giorni.

Da qui inizia la fine della scultura intesa tradizionalmente: dalla sua facilità esecutiva, dalla sua formazione per scelta, come vedremo, di materiali selezionati del vivere quotidiano, come ceste di vimini, automobiline ecc. Da ciò deriva la perdita dell’aura statuaria che a sua volta implicava la scultura monumentale e la concezione del canone greco.

Picasso guarda alla “negritudine” e alla semplificazione geometrica. Come Boccioni, tende a muovere la scultura, ma mentre il primo invade lo spazio, Picasso destruttura l’opera e la rimonta in un blocco diverso linguisticamente.

Si guardi a Bouteille de Bass (1914) e a Bouteille d’anis del Mono (1915): qui, al contrario di Linee e forze di una bottiglia (1912) di Boccioni che si allarga allo spazio d’intorno, in Picasso resta un blocco cubista fisso, pure se scomposto.

Semmai è in Violon (1915) e in Verre et paquet de tabac (1921) che egli muove un attacco dissacratore alla scultura in quanto nella didascalia ci rende edotti sui materiali, non più bronzi e marmi, elementi nobili, bensì lamiera tagliata, piegata e verniciata! Qui siamo alla carrozzeria!

Inoltre l’appiattimento, lo schiacciamento che queste due opere subiscono, daranno adito poi a Carl Andre, artista americano, di “smontare” la scultura da oggetto a piano geometrico, quasi fosse una scatola qualsiasi che un bambino o un adulto si divertano a scollare e rendere piana come una superficie geometrica disegnata su un pavimento, vedi Untitled (1958-63).

Carl Andre porta a compimento l’azzeramento della scultura quale volume per stenderla su di un piano minimalista e concettuale in cui, nel nostro camminarvi sopra, è da ricostruire l’immagine del volume.

Il germe di questa tabula rasa è già in Picasso e proseguirà nella sua destrutturazione della scultura con Guitare del 1924, a cui aggiungerà oltre alla lamiera una scatola di latta, mentre in Figure del 1931, progetto per un monumento al poeta amico Apollinaire, userà fil di ferro e lamiera. Userà pure ceste di vimini per le pance delle sue Capre, automobiline per costruire i musi dei suoi animali.

Insomma, la “leggerezza” della scultura qui introdotta informerà probabilmente il nostro Fausto Melotti.

Picasso in altre due sculture, dal titolo anch’esse di Figure, del 1931 e del 1935, userà fil di ferro con barre metalliche nella prima, mentre nella seconda userà dei mestoli combinati con spago, legno e chiodi, arrivando all’apice dell’annientamento scultoreo combinando due semplici elementi di bicicletta: un manubrio posto sopra un sellino di cuoio, dando così vita a una immaginifica Tête de Taureau (1942).

Da questo artista onnivoro, dalla mente combinatoria e surreale già cubista, nasce la scultura moderna che, mentre da noi in Europa si ripiega su se stessa fino a scarnirsi con Giacometti, in America godrà di grande fortuna aprendo a correnti contemporanee come il Minimalismo e il Concettuale.

Se con Alexander Calder ciò che era pesante in scultura si renderà leggero, pure volatile, e girevole come in una giostra di parti sospese in un equilibrio atmosferico, David Smith, Mark di Suvero porteranno avanti nelle loro travi in ferro l’idea di una scultura astratta che ci sorprenderà, poi, in volute curvilinee nella scultura di Bernar Venet, già concettuale, per la Francia, e di Richard Deacon per l’Inghilterra.

Il caso di Louise Nevelson, scultrice astratta con i suoi cunei di legno che formano a volte composizioni su un piano, rende l’idea scultorea al femminile quale tessuto giocoso e femminino.

Claes Oldenburg e George Segal renderanno morbida e vuota la scultura, con la riproduzione Pop degli oggetti in gomma e lattice da parte di Oldenburg, mentre George Segal la gonfierà di vuoto con i calchi in gesso di figure umane.

Se Kurt Schwitters con i suoi Merz Bau si era costruito una caverna in cui ripararsi, Christo e Jeanne Claude nasconderanno l’evidenza del monumento ricoprendolo, per darci l’idea del monumento-paesaggio da riscoprire. Jean Tinguely dalla Francia porterà le sue “macchine inutili” che tramite il movimento propongono l’idea di una scultura macchinica senza fine di per se stessa.

Così la sua compagna Niki de Saint Phalle, con le sue bambole gonfie e ludiche che ripropongono una scultura alla Maillol quale “macchina” dei nostri desideri. Famosa la sua scultura del corpo femminile in cui si entrava dalla parte genitale Hon/Elle (1966).

Richard Serra con Bob Morris, minimalisti per logica, sceglieranno l’uno il ferro con i suoi tortuosi percorsi e l’altro il feltro per le sue morbide costruzioni, recuperando il concetto del “duro” e del “molle”, concetti cari a Salvador Dalí e al suo pensiero critico paranoico.

Tony Cragg e Richard Long, inglesi, muovono dall’idea della Land Art. Long con percorsi di pietra che ci legano alla terra. Cragg, usando oggetti di scarto, ricostruisce composizioni contenenti altri oggetti, come in un’esplosione nella quale si tenta la ri-costruzione dell’oggetto esploso.

Dennis Oppenheim, americano con inizi di Land Art, muoverà verso un “non senso” in scultura, cioè verso una tensione della costruzione psicofisica della scultura che avrà fine, più che valore, all’atto della conclusione decisa dall’artista.

Qui la scultura assume una radicalità politica che porta in sé la decisione ultima al di là di chi la guarda, anzi, esclude lo spettatore; egli pone la scultura come elemento abreativo di frattura psichica.

Gilbert & George, inglesi anche se uno è di origine italiana, assumono pose dialettiche nelle loro performance, dove uno di fronte all’altro, vestiti alla stessa maniera, a volte con viso e mani dipinti con colorazioni bronzee, fingono di essere scultura, rimandando all’inganno del corpo la fluttuazione mentale dell’immagine.

Pure loro assumono su se stessi la fine della scultura come mezzo sociale, o come mezzo di scambio culturale, o di monumento sostitutivo. Si pensi ai monumenti ai caduti delle guerre che ornano le piazze del mondo.

Nel 1957 Salvador Dalí iniziò a lavorare su circa un centinaio di dipinti per la Divina Commedia. A commissionargli il lavoro fu direttamente il governo italiano. L’occasione era solenne: le opere sarebbero dovute essere pronte per il 1965, quindi otto anni dopo, per i settecento anni dalla nascita del sommo poeta.

L’opinione pubblica, nonostante Dalí fosse universalmente riconosciuto come un grande artista, non accolse positivamente l’appalto dell’operazione a favore dell’artista spagnolo. Il governo italiano, travolto dalle polemiche, fu costretto a fare marcia indietro. Dalí invece decise di continuare il progetto, mentre la casa Editrice Salani ne acquistò i diritti per la pubblicazione.

L’opera era monumentale: Dalí fu costretto a impiegare due incisori che per cinque anni intagliarono a mano 3500 blocchi di legno necessari per le xilografie. Dalí illustra il viaggio di Dante con sguardo psicoanalitico sospeso tra l’atmosfera onirica creata dalle parole del poeta e il tocco tipico del Surrealismo dell’artista spagnolo. Si stagliano quindi figure spaventose, molli, dai volti quasi evanescenti.

L’immagine che ne scaturisce di Lucifero nell’Inferno è impressionante: volto rugoso, straziato da un osso nell’atto di divorare l’anima del dannato. Diversi sono i protagonisti e le ambientazioni del Purgatorio. Si percepisce un’aurea malinconica: i corpi dei protagonisti sono quasi in movimento verso la purificazione. Infine nel Paradiso troviamo le figure di molti personaggi illustri, da San Pietro a Cacciaguida, fino a Beatrice. I protagonisti sembrano leggeri, avvolti da una luce serena.

Dalí riesce a fondere la sua idea del soprannaturale, dell’inconscio, del surreale con la spiritualità del tema. Ha grande rispetto per il viaggio di Dante, ma ne inizia uno personale, probabilmente più incentrato sulla complessità delle figure calate all’interno delle tre cantiche.

C’è una speranza che la scultura ritorni al di là delle nuove figurazioni alla Giuliano Vangi o alla Peter Demetz, che tendono a rinnovare la “tradizione” italiana?

Credo di sì, pensando all’opera umanamente complessa di Giulia Cenci e della belga Berlinde De Bruyckere. La rinascita sembra essere comunque europea, grazie a uno sciamano dell’arte, Joseph Beuys, tedesco per nascita, ma rinato dopo la salvezza fisica avvenuta nella Seconda guerra mondiale: caduto in Crimea con l’aereo, uno Stuka, dove era mitragliere, moribondo, fu salvato da nomadi tartari che lo cosparsero di grasso animale e poi lo coprirono di feltro; ciò gli salvò la vita e questi due materiali entrarono a far parte della sua arte.

Ed è sua l’idea di “scultura sociale”, in cui Beuys si serve di materiali invisibili quali parole, gesti, suoni, e comportamenti, al fine di attuare una nuova relazione tra esseri umani, in grado di innestare riflessioni e accendere la creatività.

Come scrive Harald Szeemann, “le sue sculture non sono infatti visualmente concepibili, si possono comprendere solo con l’intuizione, sono organi sensoriali del tutto diversi; nella sua scultura ci sono categorie mai esistite prima”.

Di fatto Beuys riteneva che le sue lezioni fossero delle sculture, in quanto con le parole incideva l’anima e il pensiero dell’ascoltatore. Non è questa l’ultima “invenzione” della critica? E cioè l’Arte Relazionale, un’arte fatta di parole, gesti e comunicazioni corporali che ci coinvolgono tutti, democraticamente?!