«Abbiamo ultimato i lavori in un anno e mezzo, coinvolgendo lo studio di architettura Baldessari e Baldessari e Gabriella Belli (già membro della Giuria del Premio Cairo), con cui c’è stata fin da subito una grande intesa: il percorso che ha ideato ripropone la situazione di casa mia, dove antico e contemporaneo vanno a braccetto: un mobile antico importante si alleggerisce con la presenza di un’opera moderna e trovo che il confronto tra preziosi fondi oro trecenteschi e un Concetto spaziale di Fontana sia stimolante. Gabriella Belli ha organizzato le sale per nuclei tematici: la guerra, le metamorfosi della natura, il ritratto femminile, lo spazio... temi con cui si sono confrontati artisti di ogni epoca. Mi pare che il racconto della storia dell’arte in questo modo non sia noioso e i visitatori non si stanchino. Perfino i più giovani si sentono coinvolti».

«Il primo acquisto importante è stato Il saluto dell’amico lontano, un dipinto del 1916 di De Chirico. Inoltre, il museo ospita un nucleo significativo di opere di artisti veronesi, tra cui Giolfino, Cignaroli, Brusasorci, acquistate per un sentimento di riconoscenza e di appartenenza alla città».

«È un Magritte, La fenêtre ouverte del 1966. Quando il proprietario di Reggio Emilia ha deciso di venderlo, c’erano diverse persone interessate. Allora sono partito la mattina col buio, nella nebbia, per arrivare prima degli altri. E l’ho convinto. Fuori, ho trovato cinque o sei collezionisti in coda! Salgo in auto e ricevo la telefonata della mia segretaria, allarmata per un incendio scoppiato vicino alla fabbrica. Mi son dovuto precipitare subito a Verona. La vita del collezionista è proprio dura!».

«L’opera deve anzitutto piacere, ma poi bisogna documentarsi. Un acquisto non supportato dalla stu- dio, dalla conoscenza del mercato e del pedigree dell’opera è pericoloso. Con i giovani si può seguire l’istinto. Compro spesso opere di artisti appe- na usciti dalle accademie e mi tengo aggiornato sui nuovi linguaggi. Ad esempio, mi ha colpito il lavoro rea- lizzato con l’IA dal turco-americano Refik Anadol per l’ingresso del Mo- ma. E poi sono curioso di vedere in Biennale il lavoro di Claire Fontaine, che di recente ha realizzato per Pa- lazzo Maffei un’installazione site specific. E il progetto di Bartolini per il Padiglione Italia: non è un artista della mia raccolta, ma, chissà...».

Questo testo è tratto dal n. 609 di Arte. La rivista di arte, cultura e informazione è acquistabile in edicola o sul sito di Cairo Editore.

Per chi non è in grado di soddisfare le caratteristiche elencate, il consiglio è quello di affidarsi alla figura del curatore.

Come riconoscere un curatore affidabile

Innanzitutto deve aver dimostrato nel tempo le sue capacità professionali, il suo curriculum dimostra come si è mosso nel settore lavorativo, deve essere riconosciuto dagli altri come persona qualificata e il suo ruolo non deve mai prevaricare quello dell’artista. Okwui Enwezor, curatore d’arte tra i più riconosciuti a livello internazionale, scomparso nel 2019, in un’intervista su questo argomento ha dichiarato:

“Riguardo al mio lavoro di curatore e alla sua dimensione intellettuale, parto dal presupposto che il mio intervento non possa mai soppiantare il primato dell’idea dell’opera [...] Più che definire rapporti gerarchici fra artista e curatore, tenderei a considerare la pratica curatoriale come un modo per qualificare, modificare e tradurre l’incontro fra queste due realtà, che diviene fondamentale sia per il binomio opera-artista, sia per chi guarda l’opera”.

La fiducia è alla base di tutto, ma non si può né dare né avere al primo incontro. Abbiamo, attraverso la rete, la possibilità di verificare chi effettivamente sia la persona che intendiamo prendere a riferimento, anche se interagire e dialogare di persona è l’unico modo per accertare l’esistenza di un’empatia che ci permetterà di collaborare nel modo migliore.

Nato a Rotterdam nel 1904, nel 1926 lascia l’Olanda per gli Stati Uniti imbarcandosi clandestinamente su una nave. Nel 1927, a New York, apre uno studio a Manhattan e incontra il mercante Sidney Janis e il pittore Arshile Gorky (1904-1948), che diventerà uno dei suoi migliori amici. Nel 1956, dopo la tragica morte di Jackson Pollock, de Kooning è ormai diventato il più famoso, il più quotato e il più influente esponente dell’Espressionismo astratto americano. Nel 1959 decide di tornare per la prima volta in Europa. Si ferma per quattro mesi a Roma, dove incontra artisti come Afro, Burri, Dorazio e Scialoja, e produce molti lavori elaborati con tecniche sperimentali, tra cui grandi disegni a inchiostro, mescole di smalti e pietra pomice, e collage con inserti di carta.

Di nuovo in Europa per una sua grande retrospettiva allo Stedelijk Museum di Amsterdam (1968), l’anno successivo l’artista va poi a Roma, un soggiorno determinante perché è qui che, stimolato dall’incontro con lo scultore Herzl Emanuel (1914-2002), suo vecchio amico, inizia a realizzare le sue prime sculture. Si tratta di tredici piccole opere modellate in creta (e poi fuse in bronzo) in cui la violenta, informe intensità espressiva delle sue configurazioni prende vita nella materia plastica tridimensionale. A New York queste sperimentazioni si sviluppano in uno straordinario ciclo di lavori plastici di ben più grandi dimensioni.

«L’impatto delle più svariate esperienze visive», spiegano i curatori della mostra alle Gallerie dell’Accademia, «poteva offrire o generare un’idea per realizzare un nuovo disegno o dipinto. Osservando come l’ambiente di New York e di East Hampton abbia influenzato le sue opere, si ha l’impressione che lo stesso sia capitato a Roma. Durante questi periodi in Italia, de Kooning ha arricchito il suo linguaggio e ha rielaborato un nuovo modus operandi attraverso l’approfondimento dell’arte classica italiana e al contempo attraverso la frequentazione degli artisti italiani della sua generazione».

A proposito della sua esperienza italiana, l’artista, in un’intervista del 1969, ha dichiarato:

«Ricordo tutto mezzo sospeso o proiettato nello spazio: i dipinti sembrano funzionare da qualsiasi angolazione si scelga di guardarli. Tutto il segreto sta nel liberarsi dalla forza di gravità».

Questa dichiarazione è estremamente significativa perché sembra attribuire a quel momento l’avvio degli sviluppi pittorici di più aerea e fluttuante consistenza e di più luminosa cromaticità che caratterizzeranno le sue opere dagli anni Settanta in poi.