La Pop art ha raccontato, interpretato e criticato in un modo del tutto nuovo una società dominata dalle comunicazioni di massa, con l’ossessivo martellamento pubblicitario e il consumismo eletto a sistema di vita. Nata a Londra nel 1956 in occasione di una mostra alla Whitechapel dal titolo profetico, This is tomorrow, secondo Richard Hamilton doveva essere «popolare, destinata a un pubblico di massa, effimera, facilmente comprensibile, di basso costo, rivolta alla gioventù, spiritosa, sexy, ingegnosa, affascinante e capace di creare un grande business». I suoi quadri, come quelli di David Hockney, Peter Phillips e Peter Blake, esplosero all’improvviso insieme alla minigonna di Mary Quant e al fenomeno dei Beatles: la grigia Londra venne sostituita con la velocità di un fulmine dalla Swinging London. Con queste caratteristiche la Pop art si diffuse in pochi anni a macchia d’olio, prima a New York e Los Angeles, poi a Parigi e Roma. Claes Oldenburg, scomparso nel 2022, la percepiva come «un’arte che prende le sue forme dalla vita, ed è dolce e stupida come la vita stessa».

Nel nostro Paese la Pop art si affermò rapidamente.
Per Roberto Barni (1939), un protagonista di quel cambio di passo,

«negli anni ’50 si avvertiva fortissimo quel bisogno di concretezza e di forma che, nei primi anni ’60, provocò la rivolta della Pop art. Roma ha avuto una stagione molto felice e ha espresso diversi talenti, come Schifano e Pascali, che diceva di dipingere come Renoir. Rappresentavano qualcosa di preciso di quel momento storico che dialogava con il passato e preannunciava un certo futuro. Torino e Milano hanno avuto i loro artisti; anche Palermo con la rivista Collage e Napoli con Linea Sud hanno rivestito un ruolo rilevante. Infine quattro compagni di viaggio a Pistoia − con me c’erano Umberto Buscioni (1931- 2019), Gianni Ruffi (1938) e l’architetto Adolfo Natalini (1941-2020) − raccontarono ciascuno la propria versione della Pop art. Insieme al coraggio di essere pop c’era anche l’ambizione di dimostrarsi all’altezza di una grande tradizione».

Proprio Pistoia, dal 16 marzo al 14 luglio, ospita la mostra ’60 Pop art Italia a cura di Walter Guadagnini, che attraverso sessanta opere dei maggiori esponenti ripercorre la genesi e lo sviluppo del movimento nel nostro Paese.
Secondo Barni fu

«un fenomeno di ribellione all’Informale e al suo romanticismo un po’ scaduto, una sorta di rivolta e un invito alla concretezza. Nel 1960 mi ero fotografato come un Don Chisciotte con un imbuto sul capo e un ombrello come scudo. Indossavo piccole sculture di fil di ferro e mi sono fotografato accanto al mio necrologio esposto alla galleria Numero di Firenze nel 1962. Già dipingevo le topografie che in seguito sono diventati veri e propri paesaggi senza nulla di naturalistico, ma forse con già qualcosa di ecologico. Paesaggi popolati da persone, treni e auto resi attuali dalla pittura a smalto, senza bisogno d’insistere sui segni più tipici della società di massa».

Improvvisamente la Pop art, ovunque e in qualunque modo si manifestasse, gettò alle ortiche ogni distinzione tra pittura e cultura popolare, pittura e immagini stampate, pittura e reportage sociale. Le insegne stradali, le pubblicità e i fumetti divennero improvvisamente soggetti interessanti per un dipinto.

Nel 1962 Mario Schifano (1934-1998) partecipò a una mostra nella prestigiosa galleria di Sidney Janis a New York: The new realists aprì trionfalmente la stagione d’oro della Pop art negli Stati Uniti. Schifano trovava le sue fonti d’ispirazione nella pubblicità, nel Futurismo e nella Metafisica, ma anche nell’arte concettuale e nell’astrazione americana di Barnett Newman, Franz Kline e Morris Louis:

«Ho scelto di andare nelle strade a vedere i cartelloni pubblicitari. Riprendevo le insegne della Coca Cola, gli ovali della Esso, facevo quadri col blu, col rosso, col giallo, ossia dei quadri monocromi, rifacevo i tracciati stradali, le linee bianche sull’asfalto».

Nella Pop art di Franco Angeli (1935-1988) prevaleva invece la forza del segno: la svastica, la falce e il martello, il dollaro, l’aquila, gli aerei stilizzati. Anche le composizioni di un artista concettuale come Fabio Mauri (1926-2009) negli anni ’60 sono contrassegnate da un’attenzione per i media e l’uso delle immagini della società consumistica: la sua è una Pop art filtrata attraverso la poetica del Nouveau Réalisme. Renato Mambor (1936-2014) metteva in scena nei suoi lavori − i Segnali stradali, i Timbri, gli Uomini statici e i Ricalchi − un’arte che si nutriva di continue contaminazioni, alla ricerca di una «visione oggettiva» popolata da figure stilizzate in grado di annullare ogni emotività. Claudio Cintoli (1935-1978) indagò il tema del doppio in tutti i modi possibili e immaginabili. Con i suoi personaggi fatti di passamanerie e oggetti applicati sulla tela, che sembrano i protagonisti di una pièce teatrale di Alfred Jarry, Enrico Baj (1924-2003) propose un’intensa riflessione sul ruolo delle immagini nella rappresentazione e nella percezione dell’individuo. Laura Grisi (1929-2017) ha proposto della Pop art un’interpretazione raffinata, filtrandola di volta in volta attraverso l’Optical art e l’Arte cinetica e programmata, il Minimalismo e l’Arte povera, così come Anna Comba (1945-2010) ha introdotto nei suoi lavori temi personali e sociali, talvolta apertamente erotici.
Secondo Barni,

«ci sono profonde diversità tra popolare e Pop, tra umorismo inglese e determinazione americana. L’Italia insiste a interrogarsi sulla bellezza e penso che sia una fortuna non farsi inghiottire dalla voluttà invitante del vuoto, proprio oggi che l’attrazione più terribile è diventata l’abisso delle cose insignificanti».

Capita sempre più spesso di vedere esposizioni in cui l’arte viene trattata come oggetto rappresentato solo dalle sue caratteristiche formali, o al meglio come un evento o un’esperienza catartica, per giustificare evidenti distanze dalla realtà. L’opera è diventata un “luogo”, uno spazio che afferma una volontà di presenza e di attività dell’artista, una velleità utopica o fantastica, che non può però essere ridotta solo all’aspetto esteriore, all’oggetto.
La percezione critica cambia a seconda delle diverse esperienze, non è un paradigma che precede l’opera e non deve sovrastarla con la supponenza di un preteso metodo. Le opinioni critiche, gli espedienti letterari e gli argomenti culturali correnti, spesso non solo non incrociano in maniera teorica le opere, ma neppure le tengono presenti nella loro fisicità. L’opera d’arte diventa tale solo quando viene notata dalla critica e in ultima istanza quando viene assunta dal mercato, altrimenti rimane solo un’espressione biografica. L’esercizio di ricerca allestito a Magazzino cerca di sollecitare la lettura del lavoro di Mario Schifano fornendo strumenti d’interpretazione, mettendo in rilievo i meccanismi interni alle opere, determinando correlazioni e incongruenze, esaminando la presenza o l’assenza di materiali e immagini e la loro composizione nello spazio. L’invito rivolto ai visitatori è quello di fidarsi più della propria prospettiva di osservatori e fare miglior uso della propria percezione che di ricette critiche precostituite, proprio perché porsi di fronte a un’opera è l’atto più immediato d’avvicinamento all’arte.

Il lavoro e la vita di Schifano permettono di abbozzare un discorso ad ampio raggio su ragioni e contesto dell’azione artistica. La sua vicenda biografica è nota: nato nel 1934 nella Libia italiana, dove suo padre era archeologo nell’antica città fenicia di Leptis Magna, rinominata Homs proprio quell’anno dal fascismo. Rientra a Roma a 9 anni, nel 1943, in seguito del crollo del regime. Comincia a dipingere per evadere da una regolarità che non gli interessa. Schifano è stato pittore, ma anche musicista, fotografo, regista, scenografo, amico di letterati e personalità del “jet-set” internazionale. Dipingere serve per pensare, per mettere ordine, per rimettere insieme i propri pezzi. L’educazione «ci squarta», come diceva Giorgio Manganelli, «ci somministra il divorzio dell’anima dal corpo, della ragione dal cuore». I primi lavori di Schifano sono monocromi, in netta opposizione alla moda imperante che ipotizzava lo sviluppo della cultura artistica in un “ritorno alla pittura”, “al dipingere”, nel senso di una pittura accademica, artigianale, da cavalletto o al massimo come pittura narrativa, un nuovo tipo di realismo. La scelta iniziale di Schifano è opposta e radicale. Niente oggetto, niente narrazione, solo il titolo per evocare. Il resto è pittura. Questa impossibilità di significazione sta nel rifiuto di ogni legame, nell’annullamento del piano di racconto così da mettere in atto una diversa presenza della pittura, empirica, leggera, sdrammatizzata e funzionale al ritrovamento del proprio grado zero.

L’abusato paragone con Andy Warhol, cui Schifano assomiglia per la sua prolificità più che per reali analogie, e l’idea di una subordinazione nei confronti dell’arte americana, hanno viziato l’analisi del suo lavoro in un contesto internazionale. Warhol usa colori pieni, in linea con la tradizione industriale, compone opere grafiche che hanno poco a che vedere con la pittura gocciolante di Schifano. I suoi monocromi sono dipinti irregolarmente. Il colore non è stampato e
si vedono le pennellate, le imperfezioni. Anche i temi appartengono a una cultura diversa: Schifano chiama Propaganda le immagini dei marchi industriali. I temi sono quelli della cultura pop di casa nostra: futuristi, paesaggi anemici, segnali. Eppoi, i titoli: Particolare di Propaganda (1962), Koka-Kola (1962, un monocromo rosso senza figurazione), Futurismo rivisitato a colori (1965), Paesaggio anemico I (1964), Grande oggetto paesaggio (1965), Compagni compagni (1968). La sua arte è in qualche modo contro la storia: esiste un’arte della Storia, ma Schifano non ne fa parte. Lui fa la sua storia. La grande arte è soprattutto un «non luogo», afferma Manganelli, «non possiamo essere “qui” solo accettando le regole linguistiche che lo inventano. L’azione del pittore non ha testimoni e non si può testimoniare. Si rivela, si presenta e si rappresenta con la sua sola esistenza». La lezione di Schifano è la prova più evidente che noi non siamo quel che appariamo, ma siamo fatti di ciò che non si vede. Siamo ciò che desideriamo. E i desideri di Mario Schifano sono stati infiniti.