Nel 1919 Carlo Carrà realizza il dipinto Le figlie di Loth (Mart, Museo di Arte Contemporanea di Trento e Rovereto), un’opera molto significativa all’interno del percorso dell’artista ma anche per la temperie culturale, quella del cosiddetto “ritorno all’ordine”, di cui può essere considerata un esempio più che significativo. Si tratta, com’è noto, di uno dei temi più scabrosi dell’iconografia veterotestamentaria: l’incesto per la prosecuzione della discendenza. Carrà lo interpreta con intelligenza, isolando un momento non facilmente identificabile del racconto biblico e risolvendolo in una visione enigmatica e sospesa, dove i gesti sono congelati in una ritualità immobile. Architetture classicheggianti, rocce e arbusti completano la scena, alludendo forse alla capacità della Natura di autorigenerarsi. Ma, al di là dello spunto biblico, il dipinto – cui sono collegabili varie opere grafiche coeve – può essere inteso come una metafora della stagione pittorica vissuta dall’artista, che, dopo il periodo metafisico, rinnova il proprio stile a partire da un’evoluzione interna e necessaria della propria ricerca.

A questa data Carrà ha già collezionato un nutrito bagaglio di esperienze artistiche e di linguaggi.

Giunto a Milano nel 1895 dalla provincia di Alessandria, si è formato presso l’Accademia di Brera ma anche a contatto con le grandi collezioni della città – il Poldi Pezzoli, le raccolte braidensi e del Castello Sforzesco – in una stagione culturale in cui la ricerca pittorica più avanzata è quella dei divisionisti. È questo uno spunto linguistico che si precisa anche a contatto con gli impressionisti e i postimpressionisti, osservati direttamente in un soggiorno parigino. Dopo l’adesione al Futurismo marinettiano e in seguito alla conoscenza dell’avanguardia picassiana, Carrà modifica il suo linguaggio in direzione cubista, come dimostra la scomposizione finemente “analitica” de La Galleria di Milano; tuttavia, rispetto al dinamismo plastico boccioniano, c’è una maggiore attenzione alla ricerca costruttiva e all’essenza volumetrica, elementi che si possono considerare costanti in tutta la produzione dell’artista. Se nel Ritratto di Soffici del 1914 è ancora evidente la riverenza per i principi della scomposizione volumetrica e della simultaneità, Carrà intanto sta maturando nuove considerazioni e prospettive di ricerca.

Nella sua autobiografia intitolata Shocking Life, Elsa Schiaparelli (1890-1973) racconta il suo sodalizio artistico con Salvador Dalí, Man Ray e Marcel Duchamp. Negli anni Venti la Schiaparelli lanciò una linea con un maglione decorato con un dettaglio surrealista sul collo: una sciarpa trompe l’oeil. Fu la sua fortuna.

La poetica surrealista fece parte di molte delle sue collezioni. Ne interpretava lo spirito tramite bottoni a forma di animali, di caramelle; famose le sue stampe su tessuto con soggetti surreali, dai giocolieri all’aragosta. L’amicizia con artisti del calibro di Ray e Duchamp le offrì molti spunti di creatività: celebre il suo cappello a forma di scarpa rovesciata, nato dalla collaborazione con lo stesso Salvador Dalí. Elsa Schiaparelli fu una rivoluzionaria. Aveva una visione della moda e dell’arte ultramoderna che rompeva i canoni del tempo. Non a caso disegnò, non senza sollevare critiche, la prima gonna pantalone.

Come ha notato Calvesi, quella del Futurismo è per Carrà solo “un’ipotesi di lavoro”, che presto mostrerà un suo limite: «Il dato memoriale [...] andava respinto in una lontananza assai più profonda, a da quella lontananza smaterializzante richiamato ad agire sulle cose, sulle “cose ordinarie”»; è in questa fase cruciale della carriera di Carrà che si precisa fortemente un «ammonimento alla semplicità e alla concretezza».

Il contributo "Parlata su Giotto" pubblicato su «La voce» del 31 Marzo 1916 è premessa importante per comprendere la svolta arcaizzante abbracciata dal pittore. Giotto, con Paolo Uccello, Masaccio e Piero, diventano riferimenti per una poetica della compostezza e della quiete. Un apprezzamento che trova un’eco significativa anche negli scritti dechirichiani: ne Il senso architettonico nella pittura antica (1920) anche De Chirico elogerà Giotto e i primitivi, concentrandosi sul fascino enigmatico delle architetture presenti nei loro dipinti.

L’amore per Giotto è una delle chiavi per comprendere la stagione metafisica di Carrà e la via del tutto originale attraverso cui l’artista fuoriesce dalle atmosfere tumultuose del Futurismo per approdare alle scene silenziose e sospese del periodo della Metafisica. Giotto indicava a Carrà la via di una visione allo stesso tempo naturalistica e contemplativa, nella quale la narrazione è sospesa in una atemporalità che fa pensare alla dimensione del mito. Questo azzeramento del tempo si riscontra già ne Le figlie di Loth: qui

«il nostro artista, da autentico “primitivo laico”, raccoglie i frutti delle sue lunghe appassionate meditazioni su Giotto. È il momento in cui egli consapevolmente si arrovella sulla possibilità di conciliare due esigenze entrambe irrinunciabili: il bisogno di “astrazione” e quello di “immedesimazione con le cose”».

L’incontro con De Chirico avviene a Ferrara nel 1917: pur in una comune ispirazione, si tratta a ben vedere di «due metafisiche» (Briganti), dato che

«Carrà [...] credeva in modo diverso da De Chirico nel peso spirituale e nell’autorità morale dell’antica pittura che da qualche anno aveva cominciato ad amare intensamente. E nel dipingere questi suoi “sibillini acrostici” cercava un solido appoggio nelle esperienze visive nate dalle sue meditazioni su Giotto e da quelle, più recenti, su Paolo Uccello. Si ostinava cioè a intendere il linguaggio della pittura, il “corpo della forma”, per usare una sua espressione, come un mestiere del tutto estraneo a speculazioni di natura letteraria. E soprattutto non vi è nulla in lui, negli anni, di quel tanto di nordico, di non italiano, di quel sentimento nostalgico, di quel sottile spaesamento psichico che spingeva De Chirico a evocare la pittura antica e a costruire il suo “theatrum Italiae”».