«Ero l’unico italiano all’interno del movimento americano e già nel dicembre 1963 esponevo da Ileana Sonnabend a Parigi insieme a Rauschenberg, Lichtenstein, Dine, Johns, Warhol, Oldenburg e Segal. Nel 1964 poi Leo Castelli aveva venduto una mia opera al Moma di New York».

L’idillio però è durato poco.

«C’era uno straordinario interesse nei confronti del mio lavoro, ma io non volevo diventare un prodotto commerciale per gli americani. Non ero un marchio. Così, tra il dicembre 1965 e il gennaio 1966, ho realizzato gli Oggetti in meno, ciascuno diverso dall’altro, legati alla contingenza e alla temporalità. Castelli li vide e mi disse: “Tu così vuoi distruggerti. Per rimanere nel nostro gruppo devi produrre i Quadri specchianti e dimenticarti di essere europeo”. Ovviamente ho scelto la mia libertà. Con Leo ho chiuso ma non ho mai avuto alcun rimpianto».

Si potrebbe dunque leggere l’Arte povera, che nasce nel 1967, come la risposta italiana alla Pop art?

«Direi proprio di sì. Gli Oggetti in meno hanno anticipato l’Arte povera e la Venere degli stracci ne è stata un emblema. Ho dato un contributo essenziale al movimento fondato da Germano Celant».

Cos’ha rappresentato quest’esperienza?

«La conquista dell’essenziale. L’Arte povera non è minimale, ma radicale. Rappresenta la fase in cui il seme entra nella terra e inizia a germogliare».

L’arte è sempre stata per Pistoletto uno strumento per coinvolgere la società e incidere concretamente sui processi di sviluppo. Crede di esserci riuscito?

«Con il Terzo Paradiso sono sicuro di aver codificato una formula che consente di superare gli squilibri del nostro pianeta. Nello stesso tempo ho messo in atto una serie di azioni concrete. Basti pensare che nel mondo ci sono 230 Ambasciate del Terzo Paradiso-Cittadellarte, probabilmente più di quelle dello Stato italiano. Ognuna agisce con una propria strategia sui territori. Un altro esempio pratico è il riconoscimento da parte dell’Unesco di Biella Città Creativa, rappresentata dal simbolo del Terzo Paradiso. Quella legittimazione per il luogo dove sono nato e opero con Cittadellarte è stata poi l’occasione per attivare una nuova concezione urbana denominata “Città Arcipelago” che coinvolge 74 comuni della provincia».

Ha detto che l’arte, come tutti i settori, è animata da pochi campioni e da tanti gregari. Chi sono i bomber?

«Quelli che realizzano opere inaudite. Sicuramente Joseph Beuys e tra i contemporanei seguo con interesse l’attività di JR, in particolare i suoi interventi di arte pubblica che coinvolgono intere comunità».

Cosa lascia in eredità?

«Uno spazio vuoto dove si può produrre la creazione. Tutti possono fare parte di questo spazio non come spettatori ma come attori».

A novant’anni è sempre convinto di “morire giovane”?

«È evidente, più vado avanti, più morirò giovane».

Questo approfondimento è tratto dal n. 595 di Arte. La rivista di arte, cultura e informazione è acquistabile in edicola o sul sito di Cairo Editore.

«Il fascino di Bill per il mondo dei video è iniziato da bambino», racconta Perov. «Aveva solo nove anni e quel bagliore blu del monitor lo catturò, quando nella scuola elementare nel Queens, a New York, era addetto a spostare il televisore su un carrello da un’aula all’altra, per le lezioni dei bambini». Nato a New York nel 1951, di origini italo-americane, Bill Viola ha un dialogo aperto con il nostro Paese, nell’arte e nella vita. Nel 1974 a Firenze imparò a conoscere la grande storia dell’arte italiana, con uno sguardo attento al Rinascimento e al primo Manierismo. Ma oltre a un ideale Grand Tour d’artista, a Firenze intrecciò anche profonde relazioni con il mondo più sperimentale della scena di quegli anni. Si fece notare come il “tecnico americano”, direttore di produzione dello studio di videoarte Art/Tapes/22. La posizione gli permise di entrare in contatto con una realtà di grande fermento e di collaborare con artisti europei e americani, da Giulio Paolini a Mario Merz, da Jannis Kounellis a Vito Acconci. Quei diciotto mesi intensi sono stati preceduti da una iniziale formazione accademica nel clima politico rovente e iperconcettuale dei primi anni ’70, nel dipartimento di studi sperimentali del College of visual and performing arts della Syracuse University a New York, dal 1969 al 1973.

Un aspetto mai eccessivamente raccontato di questi suoi anni di formazione è lo studio del suono. Prima dell’immagine, infatti, nell’opera di Viola, è venuta la conoscenza e la sperimentazione musicale, tra minimalismo ed elettronica. Oltre a essere già un musicista, in particolare un batterista, iniziava a trafficare con la cinepresa per passare in fretta dalla pellicola al video. Il suo professore d’arte allora era Jack Nelson, mentre al suono fu introdotto da Franklin E. Morris (1920-2018), per continuare con David Tudor (1926-1996), storico collaboratore di John Cage (1912- 1992). La sua sperimentazione nella videoarte è attenta al propagarsi del suono in uno spazio e in un tempo sospesi e amplificati. Viola “scolpisce” l’esperienza del visitatore nella sua spazialità, come una partitura da plasmare. Per lui il fenomeno del suono è stato centrale. Negli anni ’70 e ’80, è un protagonista della scena video più radicale, parte di quella generazione che ha raccolto il testimone da maestri come Nam June Paik (1932-2006), con la sua deriva tecnologica e astratta; oppure Bruce Nauman (1941), con la sua lente tutta psicologica sul corpo e sulle sue azioni. Presto Viola prende distanza da questi due pionieri, usando nuovi criteri e nuovi paradigmi.

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