L’ultima grande esposizione pubblica romana dedicata a Fausto Pirandello risale al 2010: questo cinquantenario rappresenta dunque un momento ideale per riportare al centro della scena critica un artista che ha saputo attraversare epoche e linguaggi restando sempre fedele a una visione profondamente personale della realtà.

Il pubblico potrà così riscoprire la sua pittura attraverso un corpus intenso, che restituisce:

• la sua attenzione alla figura umana;
• la tensione psicologica che permea le opere;
• l’evoluzione dal realismo esistenziale al linguaggio astratto-concreto del dopoguerra;
• la straordinaria qualità del suo lavoro su carta.

Roma — Accademia Nazionale di San Luca
19 dicembre 2025 – 28 febbraio 2026

Agrigento — Villa Aurea, Valle dei Templi
20 marzo – 2 giugno 2026

Durante un soggiorno in Spagna tra il 1586 e il 1588 Federico Zuccari, pittore di corte di re Filippo II, lavora all’impresa imponente di realizzare ottantotto disegni dedicati alla Commedia.

Zuccari, originario di S. Angelo in Vado, allora Ducato di Urbino, aveva vissuto e conosciuto la Commedia durante il periodo di studi a Firenze presso quell’Accademia delle Arti e del Disegno voluta da Michelangelo. È il 1565. Zuccari alloggia in casa di Andrea del Sarto, già maestro di grandi artisti come Pontormo. Il giovane Federico respira gli umori, l’arte e la bellezza di una Firenze rivoluzionaria. Quando inizia a lavorare sulle tavole per la Commedia è già un artista navigato, ha quarantasette anni e il desi- derio di far rivivere l’opera di Dante nelle sue tavole.

Gli ottantotto disegni costituiscono oggi il più imponente gruppo illustrativo su carta della Commedia. Nel 1738 l’opera fu acquisita dagli Uffizi tramite la donazione di Anna Maria Luisa de’ Medici. Da quel momento venne custodita nel Gabinetto dei Disegni e delle Stampe e fu esposta parzialmente al pubblico.

Il percorso illustrativo parte dall’Inferno per arrivare fino ai cieli del Paradiso. L’opera è caratterizzata da un importante dualismo tra parole e immagini. Il volume unico presenta a destra la parte illustrata e a sinistra la trascrizione dei versi del poema con un commento dello stesso Zuccari. Un’opera originale dunque, che oggi è stata digitalizzata interamente ed è fruibile a tutti tramite il sito del Museo della Galleria degli Uffizi.

Francesco Arcangeli, noto critico e storico dell’arte di formazione longhiana, nel catalogo intitolato Opere di Alberto Burri, scritto nel 1957 in occasione della mostra personale del maestro umbro da lui presentata presso la galleria La Loggia di Bologna, scrive dell’“imparziale unificazione, sotto il segno della materia, del panneggio d’un manto e degli anfratti d’una ‘sierra’” per incalzare quanto già Roberto Longhi andava affermando dal 1927 in “Vita Artistica”, e precisamente in Un San Tommaso del Velázquez e le congiunture italo-spagnole tra Cinque e Seicento, mettendo in evidenza “l’aspetto materico” dell’abito del Santo, fissando così definitivamente la nascita della pittura moderna e Caravaggio il primo dei pittori a inaugurarla.

Un’analisi che si sviluppa lungo un intero decennio d’intensa produzione critica a partire dal 1951, anno in cui Roberto Longhi inaugura la famosa Mostra del Caravaggio e dei caravaggeschi, a partire dalla quale egli demolisce innanzitutto l’idea espressa proprio nel 1855 da Jacob Burckhardt, che classificava il pittore lombardo come l’ultimo dei grandi pittori del Rinascimento, instaurando raffronti con pittori come Agnolo Bronzino e Dominique Ingres, ma riconoscendone piuttosto continuità di linguaggio con Gustave Courbet e Édouard Manet in nome della modernità e precisamente di ciò che Longhi definisce il Naturalismo Moderno.

Francesco Abbate a tal proposito riesce bene a rendere quella temperie culturale tipica dei Salon parigini degli anni Sessanta dell’Ottocento, citando l’episodio del famoso ritratto di Émile Zola realizzato da Manet, occasione in cui il pittore risponde al critico – per avergli chiesto “d’inventare” perché stanco di posare – che lui “non sa inventare” ma deve sempre avere la natura dinanzi come modello.

La filiazione di Manet dai grandi maestri spagnoli come Velázquez e Goya era un fatto già noto e Baudelaire e Thoré, nella loro veste di critici, non mancarono di sottolinearla.

Quindi Francesco Abbate, richiamando Ernst Gombrich in Art and Illusion. A Study in the Psychology of Pictorial Representation del 1960, afferma che “la pretesa di porsi davanti alla natura e riprodurre ciò che si vede è una pura illusione, perché non si riproduce mai ciò che si vede ma ciò che si sa. O in altri termini che si dipinge quello che si vede attraverso ciò che si sa”.

E il sostrato culturale di Manet erano Velázquez, Goya, e non solo, ma anche Tiziano, Tintoretto, Rembrandt, Delacroix. E ciò è innegabile!

Tuttavia Longhi con la mostra del 1951 aveva fissato un caposaldo unanimemente riconosciuto soprattutto nell’ambito di quella cultura neorealistica italiana, fino a essere promanazione di tipi e caratteri adottati nelle proprie opere da personalità del taglio di un Pierpaolo Pasolini, che riconosceva non solo il portato “eversivo” dei più noti soggetti raffigurati da Caravaggio a Roma ma soprattutto di aver fissato i protagonisti di quel “sottoproletariato” urbano che animavano il paesaggio delle periferie della Capitale negli anni Cinquanta e giù di lì.

Sembra che di tutto ciò Alberto Burri non ne fosse esplicitamente consapevole o almeno non vi è traccia di una sua dichiarazione in tal senso se non dopo la definitiva affermazione di Cesare Brandi, che riconosce nelle sue opere “l’aspetto fortemente ‘realista’ dell’Informale”, attribuendo agli artisti informali il primato di avere accesso a quel Realismo Esistenziale che conduce a una nuova considerazione della natura che è parte dell’io.

In verità fu Enrico Crispolti, già nel 1958, a focalizzare il tema della materia di Burri facendo riferimento alla “situazione esistenziale” nell’uso dei sacchi e degli strappi, rinforzando così la visione dello stesso Francesco Arcangeli, come abbiamo detto in apertura, che cambiò del tutto la sua opinione entusiasmandosi a tal punto da considerare queste rappresentazioni al pari di “ogni opera di vera pittura, d’ogni secolo o tendenza”⁹.

Troppo coinvolto sul piano dei principi fondanti la sua visione dell’arte e soprattutto dall’antinomia tra Realismo e Astrattismo che non manca di sottolineare sarcasticamente, constatando che “resta sempre da spiegare perché, sui rami dell’albero dipinto dal giovane Mondrian, patriarca dei moderni astrattisti, non abbian mai provato a posarsi degli uccelli ma soltanto dei critici”, Longhi non insiste più di tanto sul “percorso evolutivo” esistente tra Realismo Moderno e Naturalismo.

Sarà Ferdinando Bologna nel 1992 a fissare definitivamente il concetto di Realismo Moderno del Caravaggio, dove, più che un verismo di tipo iconologico o una pittura a carattere realistico d’ispirazione etica e morale, diventa fondamentale parlare di naturalismo empirico¹¹ e sperimentale, caratterizzato da una vera e propria rivoluzione in pittura della stessa portata di quella copernicana riguardante il mondo scientifico, allorquando Galileo Galilei, grazie all’uso del cannocchiale, apre la strada all’età moderna e infine contemporanea.

Alla VII Quadriennale di Roma, con monografia dedicatagli dalla Galleria Obelisco a cura del critico americano James Johnson Sweeney, fu sancita definitivamente la fama mondiale di Alberto Burri.

In essa il critico americano scrive:
“Juta stracciata, pezzetti di filo, carta e colore visti con tale intensità di immaginazione e con tale abilità di organizzazione da far sì che una materia inerte venga alla vita e pulsi come carne umana, o la carne della Madre Terra”.

E proprio il concetto di “Madre Terra” così inteso induce a riflettere su quello che è stato il percorso attraverso il quale la materia diventa l’elemento fondante del fare artistico.

L’opera d’arte non è mai un oggetto che induce a un giudizio estetico attraverso il quale è possibile determinare l’idea di bellezza, perché nella pratica creativa è essa stessa “la bellezza” che prende forma nella sua materia fondante.

Niente è assimilabile a un atto creativo che tende a raggiungere quella “pienezza intrinseca” per necessità d’espressione, se non l’atto stesso che non assume alcuna sembianza se non quella che gli è data praticando “il gesto”, a volte prolungato, attento, delicato, a volte impulsivo, immediato, tanto da raggiungere la traumaticità tipica dell’atto violento che “prende corpo” su una superficie o attraverso una superficie che diventa parte integrante dell’opera.

In definitiva l’opera d’arte non esiste in quanto oggetto materiale ma è “la materia stessa” che attraverso le mani dell’uomo passa dal suo stato grezzo, privo di ogni capacità comunicativa, al suo “stato sensibile” e nella misura in cui trasmette quella sensibilità interiore.

Attualmente la matericità in senso naturalistico appartiene a pittori di altissimo profilo e rispetto all’intero panorama potremmo citare, solo a titolo esemplificativo:

– il torinese Piero Ruggeri con l’opera Alba nelle Langhe del 1960, annoverato da Francesco Arcangeli tra i più giovani dei suoi “ultimi naturalisti”;
– il napoletano Carmine Di Ruggiero, pittore che al Sud esprime già intorno al 1960 la stessa temperie informale e neo-naturalistica, come attesta l’opera intitolata I resti combusti.

Nel dibattito internazionale ciò ha rappresentato un discrimine che ha un’origine precisa e la distinzione permane passando attraverso la seconda metà¹⁶ del Novecento, raggiungendo i nostri giorni e caratterizzando la quasi totalità dei linguaggi esistenti.

La figurazione passa dalla sua “caratura” iconica a quella aniconica, definendo lungo un’evoluzione “le variazioni” tra il portato realistico e il portato informale.

Esse potrebbero coesistere anche nella stessa opera e il loro insieme determina “il gradiente” di leggibilità in termini stilistici che si esprime a partire da un mero realismo raffigurativo fino a raggiungere una rappresentazione in termini di naturalismo oggettivo.

L’opera astratta è “altro” da tutto questo.