Se le tecniche tradizionali non vengono abbandonate, si sconfina tuttavia dal sistema dei generi codificati e l’orizzonte delle arti visive si estende nella direzione del gesto performativo e dell’intervento sul paesaggio. Molte opere sono realizzate in siti specifici e con materiali deperibili, proprio perché l’opzione linguistica a favore della «precarietà» contestava alla radice l’idea di opera d’arte come bene patrimoniale, da collezionare o musealizzare. Se il minimalismo americano proponeva una poetica della modularità e della asetticità, l’Arte Povera sceglieva materiali molli e acidi, acqua, fuoco, animali, cibi, stracci, legno, fascine, pietre... La dialettica Natura-Cultura si traduceva in una nuova visione dell’artista come sciamano e «alchimista», interessato «alla scoperta, la presentazione, l’insurrezione del valore magico e meravigliante degli elementi naturali».

In quale accezione si possa intendere correttamente l’ascendente antiamericanista dell’Arte Povera lo si deduce dalle parole dello stesso Celant: non si trattava di un’opposizione ideologica tout court a quanto arrivava da oltreoceano ma piuttosto della presa d’atto di un’inevitabile, radicale diversità: un europeo si portava addosso una tradizione artistica e filosofica pesante, antichissima, feconda, scontava inevitabilmente un rapporto vincolante con il tempo e con la Storia, aveva una lunghezza retrospettiva di sguardo condizionante e complessa. Con il passato gli artisti europei si confrontavano continuamente, rifrequentandolo, depurandolo, metabolizzandolo senza sosta, in una fatica consapevole e per certi versi “terapeutica”.

Ma al di là di queste e altre esperienze non ancora riconducibili a unità, il primo vero coagularsi di una poetica riconoscibile si ha nell’estate-autunno del 1967 con tre importanti mostre: Lo spazio degli elementi. Fuoco, immagine, acqua, terra (Roma, galleria L’Attico); Lo spazio dell’immagine (Foligno, Palazzo Trinci); Arte Povera e Im(immagine)-Spazio (Genova, galleria La Bertesca). Questi eventi espositivi suscitano l’interesse di molte importanti firme della critica italiana e di gallerie in altre città italiane e straniere.

Nel 1969 l’uscita del volume Arte Povera, presentato anche all’estero, accelera la conoscenza del movimento a livello internazionale. Storiograficamente tuttavia la dicitura “Arte Povera” ha vita breve: a partire dal 1971 scompare dagli scritti di Celant stesso, perché con la mostra Conceptual art - Arte povera - Land art (Torino, Gam 1970) il movimento sembra ormai sufficientemente strutturato e pronto a “scomparire” per non rischiare di sottrarre visibilità ai singoli artisti.

Nel 1919 Carlo Carrà realizza il dipinto Le figlie di Loth (Mart, Museo di Arte Contemporanea di Trento e Rovereto), un’opera molto significativa all’interno del percorso dell’artista ma anche per la temperie culturale, quella del cosiddetto “ritorno all’ordine”, di cui può essere considerata un esempio più che significativo. Si tratta, com’è noto, di uno dei temi più scabrosi dell’iconografia veterotestamentaria: l’incesto per la prosecuzione della discendenza. Carrà lo interpreta con intelligenza, isolando un momento non facilmente identificabile del racconto biblico e risolvendolo in una visione enigmatica e sospesa, dove i gesti sono congelati in una ritualità immobile. Architetture classicheggianti, rocce e arbusti completano la scena, alludendo forse alla capacità della Natura di autorigenerarsi. Ma, al di là dello spunto biblico, il dipinto – cui sono collegabili varie opere grafiche coeve – può essere inteso come una metafora della stagione pittorica vissuta dall’artista, che, dopo il periodo metafisico, rinnova il proprio stile a partire da un’evoluzione interna e necessaria della propria ricerca.

A questa data Carrà ha già collezionato un nutrito bagaglio di esperienze artistiche e di linguaggi.

Giunto a Milano nel 1895 dalla provincia di Alessandria, si è formato presso l’Accademia di Brera ma anche a contatto con le grandi collezioni della città – il Poldi Pezzoli, le raccolte braidensi e del Castello Sforzesco – in una stagione culturale in cui la ricerca pittorica più avanzata è quella dei divisionisti. È questo uno spunto linguistico che si precisa anche a contatto con gli impressionisti e i postimpressionisti, osservati direttamente in un soggiorno parigino. Dopo l’adesione al Futurismo marinettiano e in seguito alla conoscenza dell’avanguardia picassiana, Carrà modifica il suo linguaggio in direzione cubista, come dimostra la scomposizione finemente “analitica” de La Galleria di Milano; tuttavia, rispetto al dinamismo plastico boccioniano, c’è una maggiore attenzione alla ricerca costruttiva e all’essenza volumetrica, elementi che si possono considerare costanti in tutta la produzione dell’artista. Se nel Ritratto di Soffici del 1914 è ancora evidente la riverenza per i principi della scomposizione volumetrica e della simultaneità, Carrà intanto sta maturando nuove considerazioni e prospettive di ricerca.

Nella sua autobiografia intitolata Shocking Life, Elsa Schiaparelli (1890-1973) racconta il suo sodalizio artistico con Salvador Dalí, Man Ray e Marcel Duchamp. Negli anni Venti la Schiaparelli lanciò una linea con un maglione decorato con un dettaglio surrealista sul collo: una sciarpa trompe l’oeil. Fu la sua fortuna.

La poetica surrealista fece parte di molte delle sue collezioni. Ne interpretava lo spirito tramite bottoni a forma di animali, di caramelle; famose le sue stampe su tessuto con soggetti surreali, dai giocolieri all’aragosta. L’amicizia con artisti del calibro di Ray e Duchamp le offrì molti spunti di creatività: celebre il suo cappello a forma di scarpa rovesciata, nato dalla collaborazione con lo stesso Salvador Dalí. Elsa Schiaparelli fu una rivoluzionaria. Aveva una visione della moda e dell’arte ultramoderna che rompeva i canoni del tempo. Non a caso disegnò, non senza sollevare critiche, la prima gonna pantalone.