Le prime manifestazioni dell’arte urbana in Italia sono situabili negli anni Settanta, nell’ambito di alcune azioni performative sperimentali, come Operazione 24 Fogli (1973), promossa da Crispolti con l’intento di riflettere sulla «persuasione occulta» esercitata dalla comunicazione pubblicitaria e di utilizzare il cartellone pubblicitario prodotto dagli artisti come strumento di “risignificazione” della città, fuori da ogni logica commerciale e capitalista.

Cinque anni dopo, Andrea Nelli pubblica il volume Graffiti a New York, sintomo dell’attenzione che il mondo accademico rivolge per la prima volta al fenomeno del Writing. Il contatto diretto con gli artisti statunitensi è testimoniato dal volume Spraycan Art (Street Graphics/Street Art), in cui viene citata la personalità del gallerista italiano Claudio Bruni e la sua pionieristica ricognizione dello scenario americano; si deve a Bruni anche la curatela della mostra, alla galleria La Medusa di Roma, di una personale di Lee Quinones, autore del primo whole train. Una grande spinta in avanti nel settore degli studi è dovuto ad Alinovi che, nel 1982, in seno alla VI Settimana Internazionale della Performance, promuove a Bologna l’evento Telepazzia, con la proiezione di alcuni video di Scharf ed Haring; due anni dopo, la mostra "Arte di frontiera: New York graffiti" espone in un percorso finalmente anche “storico” e di riflessione le opere di Futura 2000, Haring, Toxic, Lady Pink.

Dagli inizi degli anni Ottanta il Graffitismo conquista le gallerie italiane: le mostre "Latitudine Napoli New York" (Galleria Lucio Amelio), con opere di Keith Haring; la personale di Samo-Basquiat alla Galleria Mazzoli di Modena; la collettiva La Scuola di Atene, organizzata ad Acireale da Bonito Oliva, con opere di Haring, Basquiat, Rammel- zee ed altri artisti, non sono che alcuni dei primi esempi della penetrazione della Street Art nel circuito artistico ufficiale della Penisola.

Contemporaneamente si diffonde in Italia la cultura hip-hop e nasce la prima generazione di writers, che, se in un primo momento imita fatalmente i colleghi americani, successivamente manifesta l’esigenza di creare «qualcosa di nuovo, di italiano». Anche in Italia i treni cominciano diventare superfici per tags e il Bel Paese, per via della esigua vigilanza nelle stazioni e nei depositi ferroviari, diventa il «paradiso del trainbombing», capace di attrarre anche i writers stranieri alla ricerca di contesti decisamente poco persecutori.

I writers italiani conquistano una certa originalità alla metà degli anni Novanta, quando diviene evidente la ricerca di effetti estetici più ricercati. Se il Writing delle origini rifletteva soprattutto sulle lettere e la loro pur varia rappresentazione, quando «le lettere scompaiono per lasciar posto a personaggi, loghi o composizioni astratte» dobbiamo necessariamente parlare di qualcos’altro, e precisamente del passaggio dal linguaggio tipografico a quello iconografico. Possiamo parlare di Postgraffitismo e di Street Art vera e propria solo quando dalla cultura elementare dei writers si passa a usare tutto il repertorio di forme e di linguaggi che la cultura pop e massmediatica appronta, attingendo temi e immagini da fumetti, televisione, pubblicità, videogiochi, cartoni animati, loghi commerciali. Altri artisti riutilizzano in modo ora creativo ora irriverente la grande tradizione storico-artistica, come dimostrano i murales “colti” del toscano Ozmo.

Vari gli atteggiamenti delle amministrazioni locali, che oscillano dalla repressione allo sguardo liberale: quelle più “illuminate” non solo abbandonano l’«etica di muri puliti, neutri, asettici» ma anzi si propongono come committenti e promotori, capaci di esercitare sul fenomeno della Street Art un controllo responsabile e persino utile all'estetica della città, offrendo occasioni di visibilità “autorizzata” a quanti desiderino uscire dallo status di illegalità. Presto si afferma anche in Italia la pratica delle hall of fame, spazio di compromesso con le istituzioni e perciò tendenzialmente guardato con sospetto dai writers duri e puri.

Anche in Italia si assiste a una sorta di mutazione genetica degli artisti: se «il writing, il grafittismo e la tag muoiono fuori da un muro perché la strada è sostanza della loro arte» (A. Mininno, Graffiti Writing), gli street artists non solo possono esistere anche al di fuori della strada e del muro urbano ma anzi cercano di penetrare in spazi per così dire più istituzionali.

Se inoltre la fama dei writers si conquista nella città, gli street artists promuovono il proprio lavoro soprattutto sul web. Secondo Omodeo il Post-graffiti, da cui deriva la Street art, è «il risultato di un processo che, per quasi trent’anni, ha sottoposto i graffiti alle logiche del fermo-immagine»: la pubblicazione dei lavori degli artisti di strada sulla stampa specializzata, l’ingresso nelle gallerie e sui siti web ha fatto sì che le immagini “dinamiche” dei treni stancassero invece su posti statici, rendendo la rete una sorta di catalogo multimediale da sfogliare e incrementare, anche con l’ausilio di sistemi di localizzazione georeferenziata come Street art view e Murallocator o ancora attraverso piattaforme come Vimeo e Youtube.

La graduale penetrazione dell’arte urbana nel sistema ufficiale è dovuto anche a un fattore per così dire “biografico”: un artista può arrivare all’arte di strada dopo un percorso di formazione accademico o dopo avere esordito come writer, avere militato in una crew e avere “bombardato” per anni in incognito. Riva l’ha definita "generazione pop-up” capace di imporsi all’attenzione del pubblico «in maniera fulminea ed inaspettata, con la tecnica della guerriglia urbana ma anche quella dolce della seduzione pubblicitaria». In "Arti visive e partecipazione sociale" Crispolti confronta l’atteggiamento degli artisti d'avanguardia, che rispetto alla società assumevano un ruolo antagonista e deliberatamente provocatorio, con quello degli artisti contemporanei, che cercano nel pubblico un ruolo attivo e partecipativo, “interattivo” potremmo dire: gli street artists rientrerebbero allora a pieno titolo nella definizione di «operatori estetico/culturali», i quali ricercano una condivisione attiva da parte del pubblico e creano delle opere site specific e community specific. L’ambivalenza secondo cui gli artisti sono “dolcemente” passati dalla provocazione alla complicità con il pubblico trova opportuna la definizione di Perfetti, che ha parlato di «antropologi del contemporaneo che con ironia rimescolano le influenze di un presente».

Anche le tecniche esecutive seguono una sorta di doppio registro: da un lato c’è la modalità free-hand prodotta direttamente sulla strada, in genere con la bomboletta spray e con un’esecuzione veloce; dall’altro quella, per così dire, in studio, dei posters e degli stencils e di varie tecniche mutuate dalle fine arts. Se dunque, alle soglie del nuovo millennio, coesistono artisti “dissidenti” rispetto al circuito museale e artisti che, invece, rispetto al “sistema”, mostrano una spiccata “disponibilità”, bisogna dire che un’analoga divisione è riscontrabile nell'opinione pubblica e negli addetti ai lavori, divisi fra quanti auspicano l’integrazione di questa forma di «disordinazione sociale» e i rigoristi della legalità.

Milano Street Art

Nel 2006, il celebre caso del Leoncavallo Spa - “Spazio Pubblico Autogestito” esaspera la contrapposizione fra i sostenitori della «Cappella Sistina della contemporaneità» (è l’espressione usata da Sgarbi, allora assessore alla Cultura) e i detrattori di ogni forma di «legittimazione, né artistica né tantomeno politica»; la già citata mostra Street Art, Sweet Art, allestita al Pac nello stesso anno e introdotta da Sgarbi con un testo dal titolo "Finalmente prigionieri", dimostra il permanere irrisolto dell’aporia artisticità-vandalismo, benché l’evento espositivo dimostri la chiara propensione per la soluzione dialogante e per l’ingresso degli street artists nel circuito ufficiale. L’esposizione, ospitando ben 32 artisti e documentando una grande varietà di linguaggi, stili e tecniche, si configura come un ennesimo, utile tentativo di ricognizione storica di un fenomeno controverso. Successivamente la giunta milanese promuove il progetto Muri d’autore, volto a individuare, dal centro alla periferia, superfici per le quali sia auspicabile una riqualificazione estetica.

Palermo Street Art

È, in sostanza, la via del graffitismo controllato, a suo tempo suggerita da Barilli e applicabile ad alcuni interventi pianificati e specifici come ad esempio Street Art Village, svoltosi nel 2008 a Campofelice di Roccella (Palermo), a cura di D. Di Gesaro, un vero e proprio esperimento sociologico, urbanistico e antropologico, un intervento “animatorio-permanente” senza precedenti, con la partecipazione di artisti italiani e spagnoli e di due crew siciliane. Per restare in Sicilia, va citata anche la partnership pubblico-privata che ha promosso, nel 2015, Street art silos, intervento decorativo dei silos del porto di Catania da parte di artisti italiani e stranieri invitati appositamente.

Ora, tratteggiato questo breve percorso storico, è interessante vedere come, nel passaggio dal muro della città al muro del museo e della galleria, e dall’illegalità alla committenza pubblica, la Street Art abbia acquisito un rilevante appeal commerciale, tanto che, a soddisfare le richieste di un collezionismo sempre più aperto a questa forma di espressione artistica, molte gallerie si sono specializzate nella vendita degli street artists. Il primato europeo spetta forse alla città di Londra, con gallerie come Andipa Gallery, Black Rat, Brick Lane, Lawrence Alkin, Nelly Duff, Pictures on Walls, Pure Evil, Signal, Stolen Space e Village Underground Co, Lazinc Sackville. Ma tutte le capitali europee contano ormai un significativo circuito di vendita specifico.

In Italia si può notare lo stesso trend: anche sulla scorta di alcune recenti mostre in importanti sedi museali (a Bologna "Street art. Banksy e co. L’arte allo stato urbano", nel 2016, che ha visto la protesta di Blu e una contro-esposizione all’aperto per contestare la commercializzazione e privatizzazione della "Street Art; War, Capitalism and Liberty" a Palazzo Cipolla a Roma nel 2016; al Macro di Roma Cross the Streets, nel 201751, solo per citarne alcune), molte gallerie e associazioni culturali si sono specializzate nella vendita della Street Art: a Milano Avantgarden Gallery, galleria Patrizia Armocida, Mode2, Stradedarts, Deodato arte galleria, Wunderkammern, JonOne; a Roma Galleria Varsi, Dorothy Circus Gallery, Galleria Dmake, 999Contemporary, ancora Wunderkammern (la prima a proporre in vendita nel 2011 le ricercatissime opere di Invader e promotrice, tra l’altro, di iniziative in spazi pubblici).

Questo elenco, già incompleto, potrebbe continuare, attraversando l’Italia da Nord a Sud, dalle città più popolose a quelle di piccole dimensioni. Più utile è forse però, a questo punto, qualche considerazione generale e qualche interrogativo: le regole della strada non sono intrinsecamente diverse dalle regole del mercato? La Street Art in galleria, o al museo, è in certo senso trasmutata, adulterata, o si può dire che mantenga lo spirito antisistemico delle origini? Come interpretare il fenomeno per cui, a corredo delle opere, fiorisce un merchandising (agende, t-shirts, adesivi, gadget vari) prodotto e firmato dagli stessi street artists e richiestissimo dal pubblico? Sembra ancora attuale e opportuna la domanda posta a suo tempo da Gablik nel libro "Has Modernism Failed?", in cui la studiosa si chiede se l’ingresso nelle gallerie non depotenzi «l’energia soul del graffitismo» e se il sistema sia davvero disposto ad accettare l’arte degli streeters o se piuttosto non la consideri solo un «nuovo giocattolo fabbricasoldi per i suoi membri». Di certo va riconosciuto alla Street Art il merito di avere “riconquistato” uno spazio, quello della città, che da troppo tempo l’arte aveva perso. Anche se risultano ancora attive le dicotomie delle origini – l’alternanza fra legalità e illiceità, la mescolanza di linguaggi high e low, un canale di diffusione ora istituzionale ora sovversivo – la Street Art è la nuova arte pubblica dell’era contemporanea; certo, forse l’ingresso nel circuito del collezionismo può apparire contraddittorio, ma “l’arte della strada” mantiene ancora, e fortemente, il presidio “urbano” da cui è scaturita, conservando l’ambizione a essere arte-per-tutti, partecipata, accessibile, democratica, e a pungolare il potere con una libertà di parola e un’immediatezza che a pochi artisti è dato sperimentare.

 Le sue opere sottolineano i paradossi della società e riflettono su scenari politici e culturali con profondità e acume. Facendo uso di immagini iconiche e di un pungente linguaggio visivo, i suoi lavori suscitano spesso accesi dibattiti favorendo un senso di partecipazione collettiva. Nel concepire opere a partire da immagini che attingono a momenti, eventi storici, figure o simboli della società contemporanea – evocata a volte anche nei suoi aspetti più disturbanti o traumatici – l’artista invita lo spettatore a cambiare punto di vista e a riconoscere la complessità e l’ambiguità del reale.