Sul fenomeno del Graffitismo molto è stato scritto: c’è chi ne ha individuato l’origine nel Muralismo messicano, i cui spazi eletti erano le calles e in cui si può rintracciare quella «operatività estetica nel sociale» che Crispolti identifica come tratto distintivo della Street Art; chi nel fenomeno spontaneo con cui, alla fine della seconda guerra mondiale, gli alleati anglo-americani riproducevano in serie il graffito Kilroy was here sui muri delle aree appena liberate, affiancandovi l’icona di un omino calvo e dal grosso naso.

Più verosimilmente l’emergere del Graffitismo è collegabile alle rivendicazioni delle minoranze razziali sorte alla fine degli anni Sessanta: è del 1967 il murale Black Pride, Black Power, indicato da Lacy come prima espressione della new genre public art.

Come inquadrare questi fenomeni che sorgono al di fuori del sistema artistico istituzionale? Baudrillard, negli anni Settanta, è il primo a utilizzare il termine “graffiti” per definire le scritte dei writers. Incerti sull’approccio metodologico più appropriato, i primi contributi storico-critici prendono le mosse dall’analisi socio-culturale della civiltà postindustriale, sottolineandone – come fattori condizionanti – la sovrabbondanza di informazioni e stimoli mediatici, la deriva mercificatoria, il predominio della dimensione sociale e partecipativa. Sempre in riferimento al contesto, non si è potuto prescindere dal considerare la società multietnica e multirazziale statunitense, brodo di coltura dell’hip hop, una complessità di stimoli che influenzerà l’abbigliamento, il design, la danza, la musica (il rap), il linguaggio parlato (con l'emergere di gerghi e slang nei vari “ghetti”) e appunto le arti figurative: è nei quartieri multietnici che giovani neri e latinos iniziano a operare su muri e vagoni della metropolitana, “bombardando” con pennarelli indelebili lo spazio con la propria tag.

I primi bombers non sono mossi da intenti artistici ma dal semplice desiderio di segnalare il proprio “esserci”. Lentamente le lettere delle tags iniziano a ingrandirsi e a riempirsi di colori e sfumature, a variare nella forma e nel carattere grafico (una delle novità è lo spigoloso e puntuto, nonché ermetico, wild-style) e ad abbinarsi a elementi figurativi.

Non esiste una poetica comune tra i writers, che lavorano da soli o riuniti in bande (crew). Pian piano però i loro “pezzi” non sembrano avere solo intenti comunicativi ma anche artistici ed estetici, e diventano patrimonio di una comunità, “viaggiando” sulle rotaie della metropolitana e toccando quartieri “alti” e periferici, potenzialmente rivolti al copioso pubblico dei pendolari e dei viaggiatori, «un interclassista melting pot di africani low-class e di bianchi borghesi» (A. Mininno, Graffiti Writing. Origini, significati, tecniche e protagonisti in Italia, Mondadori, Milano 2008).

In questa fase iniziale l’illegalità connota il Graffitismo al punto da esserne quasi una caratteristica fondante; le autorità agiscono spietatamente, reprimendo gli artefici e alimentando in loro quell’atteggiamento “contro il sistema” che resterà un tratto distintivo del writer. Tante le misure messe in campo per arginare od orientare il fenomeno: dagli arresti alle multe, dalla guardiania notturna dei depositi della metropolitana all'istituzione delle hall of fame (luoghi circoscritti dove l’intervento degli artisti è autorizzato).

Ed ecco il passaggio interessante ai fini di questa riflessione: alla metà degli anni Settanta la conquista della fama e della popolarità porta alcuni writers a uscire dall’anonimato, aspirando alla possibilità di esporre le proprie opere nelle aree museali e nelle gallerie. Parallelamente, il riconoscimento “artistico” dei writers dalle colonne del prestigioso New York Magazine (con l’articolo “Graffiti Hit Parade” del 26 marzo 1973) inaugura quella lenta trasmigrazione del graffito urbano dal “sistema” dei trasporti al “sistema” dell’arte. A questa trasmigrazione contribuisce anche un fenomeno di contaminazione culturale: se il Graffitismo delle origini viene da una cultura di «base popolare, di low cult, al limite delle manifestazioni dei bisogni antropologici primari», vicina alla definizione che Dewey dà di «arte come esperienza», oppure si caratterizza come “sottocultura” o “controcultura”, i writers della seconda metà degli anni Settanta cominciano ad adeguarsi ai canoni dell’arte ufficiale, dando vita a quella generazione che è stata definita Post-Graffiti.

Le nuove personalità dell’arte newyorkese sono prevalentemente «penne nere e visi pallidi», «artisti “bene” che, dopo aver scaldato il banco delle scuole di arti visive, hanno scelto la cultura dei fumetti, dei clubs e della televisione. Artisti bianchi insomma che, per via di scelta culturale, hanno deciso di accomunare la loro sorte a quella [...] dei musi neri emersi dai bassifondi sotterranei dei treni e dalle rovine urbane del South Bronx» (Alinovi, in Arte di frontiera. New York graffiti, da un pro- getto di F. Alinovi, a cura di M. Pasquali, R. Daolio, Mazzotta, Milano 1984). 

Mentre accade questo delicato passaggio fiorisce la stagione della Pop Art. Nella “Factory” di Andy Warhol si rielaborano artisticamente icone mutuate dalla cultura di massa e dagli scaffali del supermercato e vi è di certo un legame tra questo movimento e la generazione Post-Graffiti se nel 1980 le famose lattine della zuppa Campbell compaiono, ad opera di Fab 5 Freddy, sulla linea 1st della metropolitana newyorkese. Eppure ci sono profonde differenze nel rapporto con la pubblicità, perché, se la Pop Art abbraccia l’immaginario degli spot, la Street Art desidera in certo modo “redimere” lo spazio urbano dall’assalto pubblicitario. In tal senso l’impegno “politico” degli street artists è spesso dichiarato: vogliono far riflettere sull’assuefazione ai brand che popolano lo scenario urbano oppure veicolare il disagio collettivo e ingaggiare silenziose azioni di rappresaglia (si è parlato di Guerrilla Art, di Brandalism o di Hacker Art 22). Non a caso alcune delle tecniche – come il poster e lo stencil – sono le stesse utilizzate nella propaganda politica.

Il processo di contaminazione linguistica del Graffitismo deve molto a quegli artisti che citano la cultura pop e altri linguaggi consolidati; è naturale allora che l’élite degli addetti ai lavori cominci a guardare con sguardo nuovo e senza pregiudizi a questo «movimento estetico e culturale legittimo, nato da uno spirito rivoluzionario».

Il sociologo Martinez è tra i primi a proporre ai writers il trasloco dal muro alla tela; la fondazione, nel 1972, dell’associazione Uga (United Graffiti Artist) conferisce al fenomeno una cornice "ufficiale", fornendo un circuito promozionale e spazi espositivi anche nel cuore dell’esclusivo quartiere di Soho; nel 1974, il volume illustrato "The Faith of Graffiti", con un saggio di Mailer, sembra quasi una consacrazione ufficiale della Street Art. Sulla scia di questo primo avvio, l’artista e gallerista Eins, di origini austriache, fonda nel 1979 Fashion Moda, un laboratorio delle arti figurative «dalla composizione babelica, plurietnica e plurilinguistica» situato nel quartiere più degradato di New York, il South Bronx. Fashion Moda diventa in pochi anni, assieme al collettivo no-profit CoLab, la vera fucina dell’arte di strada, «una collezione di scienza, tecnologia, arte e fantasia» impegnata nell’organizzazione di performance e mostre temporanee. Il nuovo passo è segnato: nel quartiere dell’East Village aprono nell’arco di pochi anni circa settanta gallerie dedicate a vario titolo all’arte underground; le più prolifiche sono quella di Tom Shafrazi a Mercer Street, la Sidney Janis Gallery e la Fun Gallery. A breve, le esperienze di Haring e Basquiat confermeranno la possibilità del passaggio precipitoso dalla strada alla galleria.