Quello di Ciro Palumbo è un “dimenticare a memoria” ogni radice e ogni simbolo per procedere nel campo complesso della pittura contemporanea come il Viator, colui che, in questo mondo, è straniero. La sua è postura da visionario con un habitat artistico sempre in bilico tra desiderio e viaggio dai quali scontorna le riconoscibili sembianze di mondi umani ed esistenziali, personali e collettivi, sempre condotti con il coraggio di abbandonare la costa.

Il risultato pulsa irrefrenabile sulla superficie della tela raccontando con segni, indizi e tracce assolutamente originali, identità altrui che vengono percepite per somiglianza, con lo speciale effetto di una pervasiva omologazione sempre scongiurata grazie a una spinta urgente che fa riemergere, non senza sussulti, quel che nel fondo chiaroscurale il suo immaginario atavico restituisce alimentato da un ricercato retaggio culturale.

Nell’opera di Palumbo l’uomo è un costruttore di mondi, e il suo artefice un essere con il dono della specialità. E la mise en scène pittorica è senza tempo giacché gli artisti spazializzano il tempo. E, dentro il tempo dell’opera, tutti gli accorgimenti visivi sono al servizio di una spiritualità refrattaria all’ovvio, dichiarata da una percezione mai ordinaria di cose e archetipi rigurgitati da una deriva onirica vulnerabile sia al realismo che alla surrealtà.

Quadro come teatro e ancora poesia, e ancora teatro che è corpo e, di nuovo, poesia, intesa questa come sistema gassoso che si fa forma mediante l’intercessione dei gesti, dei movimenti, e inevitabilmente si rivela nell’epifania del lavoro finito. In tutta questa orchestrazione di universi persiste comunque un quid di indeterminatezza, “Un coup de dés jamais n’abolira le hasard” per parafrasare Stéphane Mallarmé, quell’indice di rischio che eccede al controllo del suo alchimista come una danza che rende imprevedibile l’inquadratura malgrado il suo autore, nonostante il suo autore.

Formalmente le rappresentazioni sulla tela si risolvono in scarti di materiale che Palumbo governa con cura – liscio / ruvido / muro / cielo – e che si risolvono anche in un riaggiornato accomodamento del noto come spostasse i mobili del salotto di casa, elementi dell’anima e del quotidiano, presenze rassicuranti e sicure da manovrare con cura. Quindi forma e sostanza, significato e significante conducono a trasparenza o opacità, laddove questa è humus fertile. Le opacità possono coesistere e convergere, tessendo tessuti; opacità quindi come terreno e spazio dove desiderio e tentativo avanzano con fierezza.

Nella sua interezza, a opera finita e conchiusa in una tela sempre spessa e abbracciata da una cornice lignea sontuosa, l’immagine dipinta evidenzia una narrativa da accogliere tacitamente, sotto il segno dell’abbandono giacché è e sarà sempre motivo di scoperta, esperienza e restituzione, icona di una redenzione mai richiesta e ancor meno necessaria eppure affiorante da remoto, innesco di dinamiche di significazione.

I primi anni a Piacenza si trovano a frequentare l’ambiente del Gazzola, anche un po’ – mi dice Paolo ridendo – per sfruttarne il torchio, che gli sposini giovani non avevano ancora. “Io so incidere, so comporre le immagini, ma un artista è una cosa diversa” e, assicura, la sua non è modestia, ma coscienza dell’immensità del talento altrui. “Ho smesso due anni fa, non ho più la lucidità mentale dei tempi: calcolare la morsura, ad esempio. La mano la avrei ancora, ma sbagliare la morsura, magari su una lastra per cui hai lavorato venti ore, dà una rabbia, un dispiacere… e allora ho smesso”.

La moglie spesso lo aiutava a stampare. Anche se non si direbbe, hanno passato gli ottanta, mi dicono che, in fondo, è ora. È questa mano felice, però, che gli ha permesso di avere una collezione così vasta e così raffinata: “Incidendo, potevo scambiare con gli artisti le mie cose. Se no i costi sarebbero stati proibitivi, insostenibili”.

Ogni anno ci sono dei congressi, nazionali e internazionali, in cui appassionati e artisti si incontrano per scambiare o vendere, commissionare accettare commesse. Lidia elenca i luoghi dove sono stati insieme: in Belgio, in Repubblica Ceca, in Spagna, moltissime volte in Germania. Si ricordano anche i congressi che hanno mancato: a San Pietroburgo, anni prima, per problemi di numeri su un volo, e la Cina, troppo lontana persino per la loro motivazione. Il primo, però, fu a Milano, alle Stelline, nel 1994. “Il nostro tema”, mi racconta Paolo mostrandomi al cune delle opere da lui commissionate, “era Apollo e Dafne”.

Mi mostra la loro prima opera ad personam di un artista ucraino, Konstantin Antioukhin. Dafne sembra una Venere preistorica, un’odalisca dalle forme piene che balla facendo sbocciare fiori. “Ci sono molti nudi”, glossa Paolo, “perché i collezionisti amano il nudo, alcuni anche la pornografia. Ma ne ho pochissime, non mi piace collezionarne. I temi poi sono i più svariati: la Divina Commedia, i tarocchi, l’Odissea, il mito, l’oroscopo, il Don Chisciotte…”.

Mi fa vedere “il più bravo incisore vivente, Jurij Jakovenko: di lui ho 85 pezzi, una meraviglia di bravura e di fantasia”: è, in effetti, impressionante. Sono anche appassionati d’arte, i Rovegno, soprattutto quella astratta, informale. Mi dice che hanno cercato l’arte astratta anche nel campo dell’incisione, che pare così indissolubilmente legato al tratto, al disegno, alla figurazione. Tira fuori un trittico, di Michael Wegerer, sulla temporalità. 

La lastra, mi spiega, è impiallacciatura coperta da strati di colori che non si mescolano, rosso e blu, ma passando nel torchio e col passare del tempo, si vedono le crepe negli inchiostri che si seccano, gli strati che reagiscono fra loro: e così si rende l’esistenza, le età dell’uomo, nella cronologia informale del dissolvimento. (Sento quasi uno straniamento: ad avere in mente le incisioni classiche, i tratteggi, i dettagli, sembra impossibile che si possa spaziare tanto, e invece).

Convoca il ricordo di una serie di incontri, di incursioni negli studi, di scambi con bottiglie di bianco buono, di grandi maestri: come Mario Benedetti, maestro di Rovegno a Cremona, grande artista misconosciuto. A un corso di disegno diceva: “Quando si disegna, si disegna in grande”, quindi Paolo comprò un metro e mezzo per un metro e mezzo di agglomerato di legno spesso e, legatolo con la cinghia delle tapparelle sulle spalle, attraversava Cremona per andare a lezione. Vinse anche un concorso, con uno di quei disegni “in grande”. “Il museo di Chiasso ha fatto una mostra per Burri, Vedova e Benedetti. I più grandi artisti della contemporaneità, forse, ma qui in Italia non lo ricordiamo nemmeno”.

Mi parla di Walter Valentini, maestro dell’astrattismo geometrico con ascendenze classiche, e di Stefano Canepari, piacentino, cui diede consigli su come usare il feltro per spingere l’inchiostro, stampando; ricorda Tonelli, altro piacentino, cui erano molto legati, che veniva spesso a pranzo, soprattutto da quando era rimasto vedovo.

“Affrontare l’analisi di un’opera incisoria è generalmente più complesso e impegnativo rispetto a quanto non lo sia la lettura di un dipinto ed è proprio per questo che nel raccogliere queste grafiche la scelta si è indirizzata verso autori nei quali si è ricercata, quale priorità valente, l’espressione artistica senza però disgiungere dalla perfetta padronanza della tecnica”: così scriveva Rovegno sul catalogo cremonese. E, aggiungeva, la donazione voleva anche essere un tentativo di allargamento, affinché sempre più persone potessero apprezzare una forma artistica quasi “di nicchia”. C’è quasi una malinconia sospesa in questo passaggio di testimone, la paura, forse, di passarlo a chi non ha altrettanta passione.